| |
|
|
| |
Sous un intitulé ambitieux "LE ROCK PROGRESSIF
ANGLAIS (1967-1977)", Christophe Pirenne rend
compte du contexte historique, social et technologique
de la musique dite "progressive" considérée
comme l'une des plus fertiles de l'histoire du
rock [...] à l'intersection entre culture savante
et culture populaire.
Publié en 2005 avec le concours de la Fondation
Universitaire de Belgique, ce volumineux ouvrage de
354 pages ne se réduit heureusement pas à
une somme encyclopédique.
D'un ton parfois tranché qui traduit une vraie
passion pour la matière étudiée,
Christophe Pirenne nous apporte dans l'extrait ci-dessous
un éclairage inédit sur le Soft Machine
des deux premiers albums.
LE ROCK PROGRESSIF ANGLAIS
Christophe Pirenne
Librairie Honoré Champion
|
|
Volume I et volume II
De 1967 à 1969, malgré une activité
trépidante qui fait de Soft Machine l'un des hérauts
du mouvement underground, le groupe semble voguer
sans but, errant au gré des pérégrinations
chaotiques de ses membres, changeant d'orientation au fil
des rencontres, enregistrant par opportunisme puis par obligation
et poursuivant des expériences communes par nécessité
plus que par inclination. Pourtant, les deux premiers albums
ont une cohérence stylistique indéniable et
permettent de définir plusieurs orientations musicales
et extra-musicales.
Partout où cela était possible, le groupe
jouait à un volume très élevé
dans des concerts ininterrompus d'une durée approximative
de deux heures.
| |
Nous enchaînions
nos morceaux pour que la fin de l'un devienne le début
du suivant. Ainsi, le seul moment où nous arrétions,
c'était lorsque nous quittions la scène.
C'est comme cela que nous avons développé
le style de concerts continus qui devint la marque
de Soft Machine. [1] |
|
Dès leur gestation, les compositions sont d'ailleurs
conçues comme de longues pièces unifiées.
Les deux faces du Volume Two: Rivmic Melodies et
Esther s Nose Job ne furent scindées en petits
segments thématiques pourvus de titres "ridicules"
[2],
que pour satisfaire les exigences de la firme de disque
[3].
Ces enregistrements, de même que les prestations accompagnées
par le spectacle lumineux de Mark Boyle et !es tenues excentriques
du groupe, conduisirent une partie de la critique et certains
présentateurs à les associer au mouvement
psychédélique. Pour d'autres, les longues
improvisations entrecoupant les titres étaient le
synonyme d'un attachement au jazz :
| |
Il ne fait aucun
doute que la musique qu'ils jouent est du jazz [...]
Entre les parties vocales, Soft Machine improvise
et ils swinguent. [...] Leur son est aussi neuf, aussi
étrange et aussi frais - dans le jazz que ne
l'était celui du bop à l'origine. [4] |
|
D'autres encore parlent de "fusion" ou de "new
wave" ! Quant aux membres du groupe, ils semblent eux-mêmes
conscients de la position singulière de leur musique.
"Nous avons inventé notre propre musique blanche
en mettant nos connaissances en commun", affirmait
Kevin Ayers, ce que confirmait Daevid Allen en signalant
:
| |
Nous abordions
la musique par le biais du jazz, entre autres en jouant
les morceaux pop de Kevin et de Robert avec des inflexions
jazz. Cela produisait un résultat étrange
parce que personne ne faisait cela consciemment. Je
dirais que c'était sans doute le premicr croisement,
la première fusion, de l'histoire de la musique
pop. [5] |
|
À nouveau, pour déterminer une ligne de conduite
esthétique dans l'écheveau de ces déclarations,
il convient de retourner aux oeuvres, car s'il est indéniable
que Soft Machine a initié une musique propre et originale,
il paraît bien plus téméraire d'affirmer
que le groupe ait créé l'une des premières
fusions de l'histoire de la musique pop.
Le premier repère permettant de dégager l'originalité
de Soft Machine en même temps que ses liens à
la tradition du pop et à celle du jazz peut se déduire
de ses effectifs. La combinaison basse, batterie, clavier
peut en effet se lire comme une adaptation électrique
du trio à clavier en jazz ou comme celle de la formule
du power trio (guitare, basse, batterie). À
la différence de Cream et du Jimi Hendrix Experience
toutefois, le hasard l'emporta sur la nécessité,
car Soft Machine n'adopta cette formule que parce que Daevid
Allen fut empêché de rentrer en Angleterre.
Une telle combinaison plus facile à gérer
humainement et matériellement exigeait des compétences
musicales solides et aboutit vraisemblablement à
l'adoption de techniques, de timbres et de formes qui forgèrent
le style de leurs deux premiers albums.
L'un des apports majeurs de Soft Machine fut d'importer
dans la tradition naissante du rock des pratiques d'improvisation
et d'interprétation du bop et de ses dérivés.
Robert Wyatt et Mike Ratledge n'avaient d'ailleurs jamais
caché leur inclination pour des artistes comme Charlie
Parker ou John Coltrane, mais de telles interprétations
sont souvent au-delà de leurs compétences
réelles. En 1968-69, leur bagage instrumental est
certes plus appréciable, mais l'incidence du bop
se marque plus dans les formes que dans la qualité
de l'improvisation. Plutôt que de construire les titres
sur une alternance de couplets et de refrains, ils empruntent
au jazz la pratique du chorus, et au bop la forme thème,
improvisation, thème, avec de fréquents unissons
dans les expositions. Hugh Hopper expliqua d'ailleurs :
| |
Lorsque
nous répétions le Volume Two, il y avait
de nombreuses mélodies à l'unisson dans
lesquelles la basse devait être aussi forte
que le soliste pour bien sonner. [6] |
|
Hibou, Anemone and Bear en est un bon exemple. Le
petit riff de basse évoluant légèrement
au cours de ses nonante et une expositions est partiellement
joué à l'unisson ou à la tierce avec
le saxophone. De même pour le thème de Why
are we Sleeping ? joué conjointement par la basse
et l'orgue et pour ceux de Thank you Pierrot Lunaire,
Hulloder et Dedicated to you but you Weren 't Listening,
exposés par la basse et la voix.
Comme dans le bop, l'harmonie du thème ou sa mélodie
est reprise en boucle et sert de support aux improvisations.
Dans So Boot if at all, initialement composé
par Hugh Hopper sous le titre I Should Have Known,
ce sont ainsi deux petits riffs de basse qui servent
d'ossature à un long solo d'orgue.
|
|
D'autres traits évoquent également
également le bop et ses dérivés, mais
ils apparaissent avec plus de parcimonie. La basse fournit
parfois un support harmonique sous forme de walking basses,
la batterie reprend fréquemment des séquences
de "tinkety" pour de courts passages (Joy of
a toy, Save Yourself, Lullaby Letter,
We Did it Again, Thank you Pierrot Lunaire),
le clavier adopte un rôle intermédiaire tantôt
de soliste, tantôt d'accompagnateur avec des harmonies
également inspirées du jazz (Thank you
Pierrot Lunaire). Le goût de Mike Ratledge pour
John Coltrane s'exprime dans des titres qui, tels Out
of rune ou Have you Ever Been Green tiennent
plutôt du free jazz. Il faut aussi mentionner les
trois derniers morceaux du Volume Two, qui entretiennent
d'évidentes accointances avec le jazz rock, en particulier,
dans leur construction métrique. En 1967, Michael
Zwerin notait déjà que le groupe recourait
à des mesures inusitées :
| |
Ils ont un titre
en 7/4. subdivisé 1,2.3,-1-1,2,3. Robert swingue
dur, dans un style que je n'ai jamais entendu auparavant
et qui combine Ringo Starr et Elvin Jones. [7] |
Sur le Volume Two, ce ne sont pas moins de sept titres
qui tout ou en partie sont joués en 7/4 ou en 7/8
(exemple ci-contre: Dedicated to you but you Weren't
Listening), avec des mètres parfois étonnants
comme un passage en 13/16 dans Hibou, Anemone and Bear ou, au début de Dada was Here (0'11"),
la très belle superposition d'une mélodie
ternaire sur une mesure en 4/4. La fréquence des
mesures en 7/4 ou en 7/8 conduit le groupe à utiliser
des subdivisions irrégulières telles qu'un
3/2/2 dans Pig et Orange Skin Food. Une pratique
que l'on retrouve aussi dans l'exploitation de certaines
mesures en 4/4 (croches groupées en séquence
3/3/2 dans Dada was Here) et qui, par leur fréquence,
comptent parmi les traits les plus saillants de la musique
de Soft Machine. Enfin, l'ajout de cuivres sur quelques
titres du second album confère au groupe une couleur
proche du jazz, même si ceux-ci interviennent avant
tout pour doubler des lignes mélodiques et non pour
exécuter des soli.
Leur goût pour le jazz contemporain mais aussi leur
fascination précoce pour les musiques ethniques incitent
les membres du groupe à utiliser certaines gammes
modales avec, influence du jazz aidant, une prédilection
pour les modes doriens, lydiens et mixolydiens. Comme l'affirme
Robert Wyatt
| |
J'ai
toujours apprécié les modes dont l'ambiguïté
ne permet pas de dire s'ils sont majeurs ou mineurs.
Ce que j'aime dans le flamenco, c'est l'utilisation
de modes tziganes, dans lesquels la seconde note est
un demi-ton plus haut [mode phrygien ou locrien]...
ce demi-ton est aussi typique de l'Afrique du Nord
car de nombreux modes égyptiens sont comme
cela. [8] |
|
Ces différents traits côtoient des éléments
communs à la musique pop de l'époque. Ainsi,
le couplet et le solo de Hope for Hapiness peuvent
s' apparenter aux premières productions d'un groupe
tel que Deep Purple. On y trouve les mêmes rythmes
carrés inspirés de la beat music ou
du rhythm and blues, les mêmes harmonies et les mêmes
associations de timbres. Ces caractéristiques se
retrouvent dans de nombreux autres titres. Il suffit d'écouter
les rythmes de batterie de même que l' accompagnement
de la basse dans Why am I so short ou dans Lullaby
Letter pour s'en convaincre. Toutefois, comme pour les
éléments empruntés au jazz, ces traits
"pop" sont employés de façon disparate
et sans réelle continuité. Dans Joy of
a Toy, Wyatt commence par accentuer second et quatrième
temps, puis à 2'03", lorsque le titre atteint
une sorte paroxysme, il joue un rythme tout à fait
typique du rhythm and blues. La musique de Soft Machine
se distingue aussi par la spécificité de ses
timbres. Certes, le groupe n'innove pas en matière
de technologie, mais il propose des exploitations singulières
d'effets ou de techniques plus moins répandus. Ainsi,
lorsque Hugh Hopper commence à "gonfler"
le son de sa basse en utilisant une pédale fuzz,
il n 'hésite pas à mentionner ses sources
d'inspiration.
| |
En
aucun cas je n'ai été la première
personne à utiliser une fuzz bass. La première
fuzz bass que j'aie jamais entendue était sur
Rubber Soul des Beatles. Paul McCartney l'utilisait.
Je ne m'en souviens plus aujourd'hui, mais je pense
que c'est Mike Ratledge qui me suggéra d'utiliser
le fuzz sur la basse, parce que nous l'utilisions
déjà pour l'orgue.. [9] |
|
Pareillement, les nombreux effets de studio utilisés
lors du mixage du premier album, sans être inédits,
s'imposent par l' originalité de leur utilisation.
Dans Hope for happiness, le chant passe alternativement
d'un canal à l'autre, le son des rim shots est transformé dans une chambre d'écho et
les répétitions vocales ( de 0'50" à
1'00") évoquent, bien avant leur apparition,
les techniques de sampling. Ces effets de boucle
avaient été employés par le groupe
lors de l' enregistrement de Spaced où grâce
à un Ferrograph, le premier enregistreur à
bande anglais, leur ingénieur du son, Bob Woolford,
avait créé de nombreuses boucles de durée
très variables
[10]. Enfin, on peut aussi mentionner l'association ponctuelle
de Soft Machine avec Brian Hopper au saxophone ténor
et soprano. Dans le contexte de l' époque, celui-ci
contribue aussi à élargir leur palette instrumentale
et à leur donner un son plus proche du jazz.
Quant aux illustrations, les deux pochettes ont la particularité
de procéder à la fois du montage photographique
et du collage. Le premier album avec ses roues dentées
et ses engrenages surimposés à la photo des
musiciens évoque peut-être le nom du groupe
et les impressions visuelles créées par les
projections qui accompagnaient leurs concerts. En revanche,
des éléments comme l'ajout d'un dessin de
costume sur le torse nu de Robert Wyatt ou la photographie
d'une jeune femme nue vue de dos sur le Volume II évoque plutôt un collage dadaïste. D'un
point de vue iconographique, le progressisme de Soft Machine
se rapproche donc plus des théories esthétiques
enseignées dans les écoles artistiques anglaises
que d'une conception romantique de la création et,
dans ce sens, les membres du groupe s'engouffrent dans une
direction radicalement différente de celle que choisissent
d'autres formations progressives.
La production de Soft Machine se singularise aussi par ses
textes, même si, dans ce domaine, il faut distinguer
l'intention de la réalisation. Robert Wyatt, auteur
de la plupart d' entre eux, multiplie les références
culturelles et utilise force métaphores obscures
et allusions nébuleuses. On pourrait être tenté
de rapprocher ces pratiques d'écriture de son passé
artistique, mais s'il a lu et joué des textes de
Jarry et si les liens du groupe avec le Collège de
Pataphysique sont bien connus, il ne faut toutefois pas
surestimer cette filiation. Certes, des titres comme Pataphysical
lntroduction, plagiant le début de Sgt. Pepper,
A Concise British Alphabet, évoquant les comptines
d'Edward Gorey, Thank you Pierrot Lunaire, allusion
à l'oeuvre de Schoenberg ou Esther's Nose Job,
emprunté à V de Thomas Pynchon, témoignent
bien d'une culture relativement large, mais il n'est pas
certain qu'ils fassent sens. On l'a dit: l'apparition de
ces titres fut tardive et imposée et ils recouvrent
des thèmes aux prétentions bien moindres que
ce que ne suggère leur apparence. La plupart d'entre
eux sont de petites narrations anecdotiques faciles à
décoder. Ils évoquent le quotidien du batteur/chanteur
(Hope for Happiness), ses proches (Thank you Pierrot
Lunaire parle de Mike Ratledge, Have you Ever Bean
Green du Jimi Hendrix Experience, As Long as he Lies
Perfectly Still de Kevin Ayers) ou ses propres préoccupations
(Hibou, Anemone and Bear).
Why am I
so short ?
Paroles de Robert Wyatt.
Extrait de l'album Soft Machine. Probe CPLP 4500 (1968)
I've got a drum kit and some sticks
So when I'm drunk or in a trip
I find it easy to express myself
I hit the drum so hard and break all my heads
And then I end the day in one of my beds. [...]
The best of all l like to talk about me.
J'ai une batterie et des baguettes
Alors quand je suis saoul ou stone
C'est très facile de m'exprimer
Je frappe sur ma batterie et casse toutes mes peaux
Et puis j'arrête les frais dans un de mes lits
Ce qui me plaît le plus c'est de parler de moi.
En fait, la démarche artistique des deux
premiers albums de Soft Machine s'apparente à celle
d'un groupe adolescent dont l'idéal se résume
plutôt aux plaisirs de l'oisiveté, de l'alcool
et d'une vie entre amis, qu'à la volonté de
créer pour la postérité. S'appropriant
avec opportunisme les influences très diverses de
leur entourage et les mariant à leurs propres goûts,
ils proposent, tant dans la musique que dans les textes,
une sorte de somme des principales tendances esthétiques
en vogue à l'époque. Soft Machine résume
son temps - et il est le seul groupe anglais de l'époque
à proposer une fusion aussi singulière - mais
il innove peu. Toutefois, à force d'insister sur
leur légèreté, ils suscitèrent
une réaction inverse et tant la musique que les textes
furent, involontairement peut-être, mais de manière
incontestable, associées aux productions cryptées
et mystérieuses du psychédélisme.
Le rock progressif anglais (1967-1977) - extraits du
chapitre II.
[1] Robert Wyatt, cité par
Michael King, 1994
[2] Mike
Ratledge, cité par Michael King, 1994
[3] Les
listes des chansons jouées au cours des concerts
est parfois reprise dans la biographie de Michael King (Wrong
Movements). La publication d'un concert enregistré
au Paradisio d'Amsterdam le 29 mars 1969 montre aussi que
les liens entre les titres étaient bien respectés
pendant les concerts, même si Rivmic Melodies
et Esther's Nose Job ne sont interprétés
qu'à moitié. Soft Machine, The Soft Machine
Turns on, Amazing Discs, CDLP 4505, 1988
[4] Michael
Zwerin, cité par Michael King, 1994
[5] Ibid
[6] Hugh
Hopper, cité par Michael King, 1994
[7] Ibid
[8] Robert
Wyatt, cité par Marc Randall, "Musician Forum: Robert Wyatt
Meets Billl Nelson", Musician Magazine, Août 1992, p. 39
[9] Hugh
Hopper, cité par Michael King, 1994
[10] Bob
Woolford, Spaced, Cuneiform Records, Rune 90, 1996
|
