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 Robert
Wyatt enregistré à Paris par Philippe Thieyre
le 28 août 2003 - diffusé sur France-Inter
(Radio France) le 25 octobre 2003
Philippe Thieyre : Pourquoi
ne pas chanter «Old Europe» en français
?
Robert Wyatt : J'ai chanté
en français pour Mike Mantler, un compositeur autrichien
qui a fait des adaptations de poèmes de Philippe
Soupault. Alfie, bien qu'elle ne soit pas née en
Angleterre, écrit en anglais. Plusieurs des chansons
de «Cuckooland», notamment «Old Europe»,
lui sont dues. Elle est londonienne, donc elle parle le
londonien. Elle aime les grandes cités cosmopolites
comme Londres et Paris. A propos de nos impressions sur
ces villes, je ne parlerais pas vraiment de nostalgie d'une
époque. Au contraire, j'aime la manière pleine
de vie dont elle transcrit nos sentiments, car, dans nos
têtes, notre imagination élabore une vision
en partie fictive, romantique et idéalisée
des gens et des endroits qui font qu'on se sent bien et,
en général, moins seuls sur la planète.
Elle réussit bien à retranscrire cette idée
que l'Europe, Paris en particulier, au siècle dernier,
a été un refuge pour les artistes du monde
entier, et pas seulement pour les artistes. Dans les années
50, quand nous étions jeunes, les musiciens américains,
entre autres, ont été bien reçus à
Paris J'étais très jeune, 9/10 ans quand je
suis venu à Paris, et cela a créé une
association romantique avec ma découverte du monde,
ma première sortie en dehors de mon petit univers
originel…
Politiquement, actuellement, il y a une amnésie
à propos du rôle de l'Europe et des insultes
sont venues de l'autre côté de l'Atlantique.
Je veux signifier aux pays qui parlent anglais qu'ils
devraient être reconnaissants à la France
et à l'Europe de s'être occupées d'artistes
qui avaient été délaissés
dans leur propre pays. Un peu plus de respect, s'il vous
plaît. Je recherche la beauté et un peu d'empathie
comme tout le monde, partout. Les situations conflictuelles
me rendent plus humain. «Old Europe» a été
influencé par les vieux films français en
noir & blanc. Et puis, en quelque sorte, je rends
hommage au jazz, ce n'est pas réellement du Miles
Davis, mais c'est une manière de rendre hommage
à cette musique.
Ma musique peut être définie principalement
comme une sorte de pop music, mais j'aime utiliser des
idées et des trucs venus du jazz. Par exemple,
je fluidifie le rythme et je fais glisser les notes d'un
chorus à un autre. Je suis reconnaissant à
Yaron Stavi, le contrebassiste. Il m'a été
recommandé par Gilad Atzmon, qui joue du saxo sur
3 ou 4 morceaux de «Cuckooland». Gilad est
devenu maintenant un citoyen britannique. Auparavant,
il était dans l'armée israélienne.
Là, il a ressenti que quelque chose n'allait pas.
Il est venu s'installer en Europe. Quant à Yaron,
originaire du même endroit, Tel-Aviv, il joue en
Europe depuis 10 ans, notamment avec des orchestres classiques.
Il est arrivé en Angleterre à cause de Gilad
avec qui il se produit régulièrement. Pendant
l'enregistrement du «Insensatez» de Carlos
Jobim, j'ai demandé à Gilad de jouer un
solo de clarinette. Il m'a alors proposé d'inviter
Yaron qui a pris le bus et a débarqué avec
sa contrebasse. C'était vraiment beau ce qu'il
a joué et tous les deux sont de fantastiques musiciens,
si rapides à assimiler les morceaux. Yaron est
resté pour un autre titre, puis je l'ai rappelé
pour «Forest», pour «Trickle Down»
et pour la dernière plage, «La Ahada Yalam»,
une composition d'un israélien arabe que j'ai entendu
sur un CD de folk.
Comme j'ai été ému par les sonorités,
je voulais absolument cette chanson sur mon disque. Qu'importe
qui chante ou joue, je veux simplement faire le meilleur
album possible. C'est ennuyeux d'enregistrer toujours
le même chanteur. J'ai donc demandé à
Gilad de se lancer. Il apporte aussi sa contribution à
«Old Europe» où il a suggéré
cette manière de mini big band, clarinette et saxophone.
A un moment, sur une de mes compositions qui paraissait
pourtant simple, je l'ai vu hésiter devant une
succession de phrases musicales différentes et
il m'a dit alors que la musique de Charlie Parker était
plus facile à interpréter. A Londres, il
travaille avec les réfugiés palestiniens
et a enregistré un album, «Exile».
Pour revenir à «La Ahada Yalam», il
a joué le morceau comme la chanteuse le chantait,
mais le paradoxe est qu'ensemble Gilad et Yaron trouvent
des sonorités plus orientales que l'interprétation
originale. C'est l'éducation musicale ottomane
qui ressort. Il y eut également un moment amusant
quand il a décidé de monter d'un octave
lors d'un passage et qu'il m'a demandé si ça
ne sonnait pas trop juif. (Rires...)
J'écoute toute sorte de musique, mais, au final,
j'en reviens toujours aux vieux disques de jazz. Même
si je ne me livre pas à des improvisations de jazz,
c'est ma vision du bon feeling et je fais des disques
pour me sentir bien. En fait, je ne pense pas avoir jamais
réalisé un disque de rock dans ma vie. Mes
racines de compositeur se trouvent dans la pop music traditionnelle
dérivée du rock'n'roll, Buddy Holly, Eddie
Cochran, Little Richard. J'ai un grand respect pour eux
et j'aime l'affirmer de temps en temps. C'est le cas avec
ce joli petit morceau «Raining In My Heart»,
qui n'a pas été écrit par Buddy Holly
mais par le couple Bryant qui a aussi composé pour
les Everly Brothers. Toujours les années 50. Ma
période romantique, c'est les années 50,
peut-être parce que j'étais à l'école.
J'étais très malheureux à l'école
et l'évasion vers d'autres mondes, le jazz, la
pop, la peinture, était devenue vitale pour ma
santé mentale, une question de vie ou de mort.
J'ai essayé de sauver ma peau. Merci Buddy Holly.
“Lullaby For Hamza” est une composition que
j'avais en réserve depuis des années, sans
les mots. Alfie a écrit les textes au moment où
les anglophones se sont trouvés des raisons pour
bombarder des gens, ce qui semble une habitude historique
et récurrente. Nous pensons que c'est notre devoir
d'aller sauver le monde de lui-même. Cette forme
de libération par les bombes est tout à
fait un concept britannique. Alfie n'est pas anglaise,
elle vivait en Europe pendant la deuxième guerre
mondiale, en conséquence elle perçoit les
bombardements et la guerre dans leur brutalité.
La guerre psychologique est peut-être encore pire,
les ennemis doivent être diabolisés, ils
doivent être des monstres, et bien sûr il
y a des monstres partout, alors c'est facile de le faire.
Alfie nous rappelle que ce ne sont jamais les méchants
mais les gens comme vous et moi, les mères et les
enfants qui subissent la guerre. Quand vous êtes
bombardés, c'est trop tard pour la colère
, pas de cris, pas d'hystérie, vous essayez juste
de protéger les innocents, de les réconforter.
Bien entendu il y a un rapport évident avec les
Palestiniens : tous les arabes ont été diabolisés.
Les racistes doivent se réjouir. Leurs victimes
leur avaient été enlevées une par
une : dans le passé, ils pouvaient s'attaquer aux
Juifs, aux Noirs, dorénavant ce n'est plus permis,
mais maintenant il y a de nouveau les Arabes. Un autre
paradoxe réside dans le fait qu'ils n'ont jamais
admis que les Arabes sont des sémites, avec une
culture sémite. Pour moi, tout cela marque en fait
un retour au vieil antisémitisme chrétien.
C'est également très triste la façon
dont les ambitions arabes ont été balayées
au cours des quinze dernières années. La
faim et le meurtre sont des choses terribles, mais je
sais, d'après ma propre expérience, que
le pire pour eux, le plus déstabilisant, c'est
l'humiliation.
La leçon réside dans le fait de dire : faites
ce qu'on vous dit, pas ce qu'on fait. J'ai honte des gouvernements
des pays anglophones, je regrette de ne pas me développer
dans une civilisation plus mature, comme celle de l'Europe
moderne. C'est humiliant pour moi, alors : «Pas
en mon nom, Tony».
Je comprends que les USA sont dans une position où
ils ont tout le pouvoir. Tous les gouvernements veulent
rendre leur pays plus fort, mais je leur reproche ce côté
moralisateur, cette supériorité morale qu'ils
affichent. Conneries. La morale de ces dernières
années, c'est qu'on vous respecte, qu'on vous traite
sur un pied d'égalité si vous avez des armes
nucléaires. C'est une forme de racisme éhonté
et total que de décider qui peut posséder
la bombe et qui ne peut pas, de dire que certains peuples
sont dignes de confiance, en fait ceux qui ont déjà
utilisé ces armes de destruction massive, et d'autre
pas. Les bombardements d'Hiroshima et de Nagasaki n'étaient
absolument pas nécessaires, ils ont juste été
décidés pour impressionner l'Union Soviétique
et lui faire comprendre qu'on avait déjà
la bombe. Juste une histoire de propagande et d'essai
du matériel. Alors n'insultez pas notre intelligence
avec vos histoires de morale.
P.T. : Pourquoi cet écart
de 5 ans entre «Schleep» et «Cuckooland»
?
R.W. : Ces dernières années, j'ai enregistré
pour d'autres gens en Espagne, avec le compositeur Bernard
Coulais pour un film ou avec Pascal Comelade, et j'ai
longtemps pensé que je n'avais pas assez de chansons
pour un disque de Robert Wyatt. En réalité,
je ne veux pas faire des disques solo. Le nom de Robert
Wyatt signifie que j'ai initié le projet et que
j'en assume les conséquences. C'est l'album d'un
groupe composé de moi, d'Alfie, de l'ingénieur
du son, Jamie Johnson et de tous les musiciens plus les
compositeurs comme Alfie, Karen Mantler (la fille de Mike
et de Carla Bley). J'ai repris de vieilles compositions
et j'ai demandé à Alfie de mettre des mots
dessus. Elle a accepté avec empressement, se jetant
dessus comme un poisson dans l'eau. Elle connaissait les
musiques et puis nous ressentons tellement de choses en
commun. A la fin, nous avions vraiment beaucoup de matériel.
Plutôt une bonne chose car j'ai pu le retravailler,
le couper un peu. Ainsi «Trickle Down», que
j'ai eu beaucoup de plaisir et de joie à graver
avec Yaron Stavi, durait initialement entre dix et quinze
minutes.
P.T. : Ce CD est particulièrement
long.
R.W. : Brian Eno est parfois choqué par la sorte de bruit
sale et bordélique que j'aime produire. Même
s'il y a son nom, il n'est pas responsable de ça.
C'est ma responsabilité à moi. Le disque
était beaucoup plus long. Un joli paradoxe : parce
que j'ai tellement de morceaux, je peux les réduire,
les couper, ôter tout ce qui n'est pas nécessaire
à la structure de la chanson. En conséquence,
rien n'est figé, y compris à l'intérieur
d'une même chanson. J'ai eu la chance de pouvoir
changer n'importe quelle phrase, n'importe quel vers.
Quand nous avons fini, nous nous sommes aperçus
que nous avions 75 minutes de musique. Nous avons bien
ri. C'est un CD que personne ne veut faire. Personne ne
veut écouter un CD aussi long. Nous nous sommes
retrouvés bien embarrasser, mais je vais avoir
60 ans dans deux ans et le futur, c'est maintenant. Aussi
j'y ai mis tout ce que j'ai. C'était trop long
pour un style musical bien défini, on en a finalement
tiré un avantage dans le découpage et le
placement des chansons. J'y ai aussi abandonné
l'idée d'une continuité évidente,
donnant la primauté au mouvement et au changement.
P.T. : Est-ce que, comme
beaucoup de musiciens, vous avez perdu un peu d'aigus dans
la voix ?
R.W. : J'essaye de chanter, je n'ai pas un pitch parfait…Je
ne sais pas ce que c'est exactement, quelque chose entre
un c moyen au piano et le c au-dessus, c'est
probablement un f, peut-être un e.
Quand je suis saoul, il m'est possible d'atteindre un
a. Mais maintenant, je ne peux plus accéder
à un octave de c. Dans le temps, je pouvais
aller plus haut. C'est fini. Le registre de la voix n'est
finalement pas si grand que ça et quand vous perdez
une note, c'est définitivement une grande perte.
Heureusement, j'en ai gagné quelques-unes dans
les graves. Bien entraînés, les chanteurs
d'opéra, par exemple, peuvent conserver plus longtemps
leur registre, mais c'est mon côté rocker,
j'ai mal vécu. Je n'ai pas assez surveillé
mon instrument.
P.T. : Est-ce qu'il sera
possible de vous entendre de nouveau sur une scène
?
R.W. : Je ne peux pas faire ça. J'ai perdu mes nerfs.
Je fais maintenant de la musique tout seul, ou avec une
personne à la fois. Avec Gilad et Yaron, nous avons
travaillé ensemble parce qu'ils sont si proches.
Sinon, normalement quand je travaille avec Annie (Whitehead),
je travaille seulement avec Annie. Avec Paul (Weller),
c'est seulement Paul. C'est d'ailleurs très différent.
Paul aime tout ce qui est fort. Vous ne pouvez pas être
dans un studio avec Paul et Karen parce que Karen va être
trop intimidée par l'atmosphère qu'aime
Paul. Moi-même, je ne peux pas jouer avec un groupe.
J'ai essayé. Quand des gens regardent ce que je
fais, je perds tous mes moyens. Ce qui arrivait quand
c'était le cas, c'est que je me saoulais tellement
pour me donner du courage que j'en oubliais les mots et
que le fauteuil roulant arrachait les fils électriques.
J'ai donné deux ou trois concerts (après
«Rock Bottom»), certains avec Henry Cow, mais
j'ai réalisé que je ne pouvais vraiment
plus le faire. J'en ai donné un à Paris
après «Rock Bottom». Le dernier s'est
déroulé Plaza Navona en Italie : j'étais
assis sur la scène et j'étais presque inconscient.
C'est une terreur effroyable pour moi. Par contre, ce
qui est bien maintenant, c'est que j'ai acquis suffisamment
de confiance pour jouer avec d'autres musiciens. A une
époque, dans les années 80, je ne pouvais
même plus enregistrer parce que l'ingénieur
du son m'écoutait. Je m'enfermais tellement en
moi-même que j'ai dû arrêter complètement
la musique. J'ai au moins gagné ça. Je pense
que tout est parti de mon exclusion de Soft Machine. J'avais
créé le groupe, rassemblé les gens
et, démocratiquement, ils ont tous voté
mon exclusion. Je me suis senti comme de la merde ! Si
je n'avais pas eu de respect pour eux, j'aurais juste
été en colère, mais parce que je
les respectais, je me suis dit qu'ils devaient avoir raison.
Quoique je fasse, tout le temps, je les ai sentis derrière
mon épaule en train de rire de moi. En y repensant,
je me serais probablement jeté par la fenêtre
parce que je ne pouvais supporter cette humiliation. La
part de l'humiliation est énorme. Je ne les en
blâme pas, ils avaient sans doute raison, mais cette
idée ne m'a pas permis de me sentir mieux pour
autant. Pourtant, finalement, c'était plutôt
positif, ils m'ont permis de suivre mon propre chemin,
de trouver mon autonomie musicale et de réaliser
«Rock Bottom».
…Maintenant j'ai le courage de demander à
des musiciens de venir m'aider. Au moins dans le studio,
le disque semble résulter d'un travail de groupe,
même si je ne vois qu'un musicien à la fois.
C'est plus ouvert et j'aime cette sensation, mais je ne
peux construire la trame du disque que chez moi.
La manière de travailler change avec les musiciens.
Je demande à certains des choses précises.
J'ai une idée exacte de ce que je veux. D'autres
fois, ils apportent leur contribution personnelle. Par
exemple, Paul Weller, s'il ressent l'envie de jouer de
telle façon, il le joue et rajoute sa petite touche.
A David Gilmour, je lui ai posé la question : veux-tu
rajouter quelque chose ? Il a alors joué ce beau
passage à la steel guitare. Il aurait pu dire non,
c'était à lui de décider. C'est avec
Annie que je me sens le plus proche dans le travail. Elle
sait très bien trouver les notes importantes dans
un chorus ou renforcer discrètement l'impact d'une
chanson. Ainsi, sur le premier titre, vous ne remarquez
pas sa présence, mais si vous l'enlevez, vous vous
en apercevez tout de suite. Avec Gilad, par exemple sur
«Old Europe», je lui donne une ou deux indications,
puis il rajoute qu'il sentirait bien quelque chose rappelant
les années 40 au ténor, enchaîné
sur une approche plus marquée par les années
50. C'est exactement ce qu'il fait, puis il me demande
de rajouter ce petit riff…puis des harmonies. Il
commence à construire une jolie petite superstructure
au saxophone, puis à la clarinette , une clarinette
à l'ancienne avec un saxo très 50's. Au
final, cette chanson est l'oeuvre d'un trio, les mots
d'Alfie, la générosité de Gilad et
moi. Le tout à parts égales. C'est ce que
j'aime le plus quand la musique prend le pas sur les individualités,
la mienne comme celle des autres.
Interview et traduction : Philippe Thieyre.
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