Third
1970

Soft Machine

   
 


 
TELERAMA.FR - 28 mai 2016 (maj le 1er février 2018)

Soft Machine, machine molle sous tension

Laurent Rigoulet

 


En 1970, Soft Machine, grand rival du Pink Floyd de l'ère Syd Barrett sur la scène londonienne déjantée, aborde un tournant décisif. Le pianiste Mike Ratledge veut s'ouvrir les nouvelles terres du jazz-rock. Robert Wyatt déteste la fusion. Ça donne de grands disques de rupture. Joliment réédités.

Quand on pense à Soft Machine, les images défilent vite. Probablement les mêmes chez tous ceux qui se sont penchés sur leur cas. Londres période psychédélique. Londres sous acide. Londres complètements déjanté. Les soirées UFO (Unlimited Freak Out à la Roundhouse). Robert Wyatt torse nu à la batterie devant un parterre de hippies et de mannequins. Des idées dingues ou farfelues. Une moto qui fend le public, de l'acide sur la peau de la batterie et Wyatt cognant ses fûts avec la conviction qu'ils vont exploser. Kevin Ayers en Pierrot Lunaire. Daevid Allen toujours en quête d'une nouvelle expérience comme la « Dream Machine » que Bill Burroughs lui a fait découvrir à Paris. « Une ampoule derrière un carton, lequel tourne à la vitesse d'un 78 tours avec des perforations qui diffusent des lumières branchées sur le rythme de votre cerveau.» Soft Machine est un groupe dada qui s'éclate, tendu vers l'improvisation et l'hallucination collective. Un groupe pop surréaliste, des musiciens intellos aux neurones fondus, plus dingues encore que ceux du Pink Floyd, leurs rivaux de l'époque, une bandes de rêveurs, débarquant de Canterbury, la ville chimérique dans l'imaginaire du rock anglais. L'histoire se complique vite. La composition de Soft Machine a toujours été aussi changeante que le ciel de Wimbledon (au point que l'on trouve sur Wikipédia leur arbre généalogique à peu près incompréhensible), et le pilier du groupe, la star de l'ombre, c'est Mike Ratledge dont on parle moins souvent. Sur les photos de l'époque, il est à tomber. Manteau de cuir, lunettes noires, cheveux longs, frange bien droite, mine fermée. On dirait qu'il sort d'un polar avec Michel Caine. L'école de Canterbury, c'est lui. Quand Robert Wyatt l'a rencontré dans son lycée, Ratledge était « prefect », un de ces élèves élus pour veiller à la discipline et qui ne perdent pas une occasion d'abuser de leur autorité (cf If de Lindsay Anderson). La première conversation entre les deux lycéens a été brève, règlement oblige : « J'ai entendu dire que tu avais un disque de Cecil Taylor. Tu peux me le prêter ? », a demandé Ratledge. Plus un ordre qu'une question. Robert Wyatt s'est senti flatté et en a profité pour écouter en boucle Cecil Taylor at Newport, concentré de radicalisme jazz. Les rapports entre les deux hommes se sont plus ou moins renversés par la suite mais la discussion a toujours été riche (et tendue.) Third de Soft Machine en 1970. Mike Ratledge à l'arrière, Robert Wyatt au premier plan. Elle n'est jamais aussi intense que sur le troisième et quatrième album de Soft Machine, disques de rupture dans tous les sens du terme. A l'approche des années 70, le groupe se remet à peine d'un longue tournée américaine en compagnie de Jimi Hendrix. La consommation de drogues et les expériences musicales ont été particulièrement intenses. Kevin Ayers s'est mis la tête à l'envers et s'en va à Ibiza. Il se sent trop frivole, trop léger musicalement pour continuer le chemin avec Wyatt et Ratledge qu'il pense « ennuyer ».



Les deux super-egos se retrouvent quasi seuls aux commandes (avec le bassiste Hugh Hopper qui a quand même plus que son mot à dire et signe sur l'album l'impressionnant Facelift). La bataille est telle, à l'intérieur du groupe, que Robert Wyatt se retrouve à peu près seul pour enregistrer Moon in june, qui restera un sommet de sa carrière, vingt minutes d'envolées et de bifurcations mélodiques (les quatre morceaux de l'album occupent chacun une face du double album). En studio, le groupe cherche à dialoguer mais les positions sont tranchées. Elles donnent une lecture passionnante d'un courant qui va marquer les années suivantes : le jazz-rock. Mike Ratledge a des idées bien arrêtées sur la question. Il affiche son mépris pour le rock et la pop et veut ouvrir les horizons de Soft Machine (un nom de groupe qu'il a trouvé lui-même en référence au roman de Burroughs). Il est très critique pour ses pairs même ceux qui peuvent sembler les plus audacieux. « Les Doors, dit-il en 1969, multiplient les signes de l'avant-gardisme, mais c'est tout. Jim Morrison est un iconoclaste qui ne fait rien avancer ! » Janis Joplin et son Big Brother ? « Leurs disques sont trop sages ! » Il dénonce la « tyrannie du blues » qui domine le rock américain. Lui parle plus facilement de Stravinsky que de John Lee Hooker et entend tout révolutionner en insufflant au rock les audaces du free jazz, ce qu'il fait sur Out-Bloody-Rageous vingt minutes sans concession. « Faire cohabiter jazz et pop est difficile, dit-il. Il y a deux genres d'approche, les groupes de jazz qui font de la pop et pensent qu'il suffit de simplifier leur structure musicale pour accrocher l'énergie de cette musique ; et les groupes pop qui font vaguement du jazz. Tous y perdent leur âme. Mais les musiciens rock qui s'ouvrent au jazz en gardant l'excitation et le noyau dur de leur son peuvent faire des choses fantastiques. Le meilleur exemple, c'est Frank Zappa. » Robert Wyatt n'y croit pas. Il offre à Soft Machine toute la puissance de sa technique, mais pendant l'enregistrement du troisième album, au printemps 1970, s'oppose fermement à la direction défendue par les autres : « J'étais pourtant un fan de jazz au lycée et j'adorais la façon dont cette musique évoluait, raconte-t-il dans sa biographie. Mais je ne croyais pas à la fusion. Pour moi, le jazz-rock prend le pire de chaque musique. Les rythmes rock sont joués de manière affectée et précieuse avec des solos beaucoup trop compliqués. Je rêvais plutôt de la fluidité des rythmiques jazz associée à la simplicité des musiques populaires. » Il ne tardera pas à claquer la porte, mais les échanges donnent deux albums – Third and Fourth – sous tension. Et quelques sommets de friction qui montrent que la conciliation n'est pas toujours la meilleure solution.


>> L'interview sur le site de Télérama




 
ROCK'N'FOLK - N° 43 - août 1970

Third - Soft Machine

Melmoth (aka Dashiell Hedayat)

 


Le bruit. Là, depuis toujours. À votre oreille. Pourtant vous ne l’avez jamais écouté. Les fredonnements incertaines – hésités, cassés puis repris – la voix blanche : débris de refrains, coq à l’âne de comptines à moitié oubliées, lania lanières à tue-tête ou chuchotées, « pour rien » dites-vous, sinon à éclairer le noir des couloirs, à rameuter les rêves et avec les sommeil. Écoutez les rêves, passez de l’autre côté du miroir. De là votre regard étonné va découvrir l’impensable beauté : le bruit et la musique sont une seule et même chose, votre chant-bas est aussi bien un « beau » chant (bel canto). Dada l’avait dit, lorsqu’il était là (au second disque) mais en parler c’était encore faire confiance aux mots – donc d’une certaine façon à la Kultur. Seule la musique par sa propre convulsion (belle) pouvait nous livrer le secret de son origine : qu’elle ne que bruit. « Facelift » non pas ascension de la musique vers la lumière, mais convulsion du bruit « devenu » musique. « Devenu » par la magie dérisoire d’un mot. Où finit le bruit, où commence la musique ? Où le jour, où la nuit ? Wyatt sous les lueurs blafardes de juin « Moon in june » en muezzin. La voix blanche a hésité d’une psalmodie déchirée sur une question aussi dérisoire. À la faveur de la nuit nous libérons cette envie de chante que la Musique (celle qui s’écrit avec un grand M) nous interdit. À la faveur des rêves (tout le monde chante comme Wyatt, la beauté est partout, en vous, par vous, et qu’importe la lumière et l’ombre, le beau et le laid). Subversion de/par la musique. Depuis toujours que vous chantez ; ce n’était pas pour « rien ». Depuis toujours qu’il y a du bruit. Mais le voyant (celui qui vous a donné à voir) se damne par son projet même ; là fît sa souffrance : (contradiction insurmontable) que SA musique recule les limites de LA musique. À peine (depuis) toujours, « Slightly all the time » Ascension vers la lumière. Zarathoustra nous a dit que là est une façon de bonheur et l’Orient est une libération par la répétitif. À peine toujours. Les enfants prennent plaisir à se regarder pleurer à un miroir – oublié pourquoi ils pleuraient. Le malaise cependant persiste – sans doute la présence signalée par le texte intérieur de « Noisette », fruit ou couleur mais plus sûrement petit bruit. Inaudible. Là, pourtant. Sans doute pour casser le dernier accord ; le changer en ce hurlement grotesque par quoi tout le calme de cette plage bascule soudain vers le cauchemar, la colère blanche « Out-bloody rageous » d’être impuissant à dépasser l’indépassable contradiction, à transformer le monde – « bruit » - en un monde sa composition – à changer la vie. Retour obsédant du bruit sur lequel les musiciens qui se sont crus un instant des Dieux doivent à nouveau PLAQUER (coller) leur musique. Avec ses distinctions imbéciles, ses garde-FOUS, la Kultur reprend ses droits. La musique – blanche de colère – n’a plus qu’à s’autodétruire dans l’espoir (« Hope for Hapiness ») qu’un jour l’art aura le goût de la vie. C’est-à-dire que seule la vie sera pensable.
« Le plaisir limité de se détruire risque fort de détruire en fin de compte le pouvoir qui le limite ». R. Vaneigem… Constat d’échec – réussite de cette musique. Schoenberg (une autre série est possible), Webern (toute série est possible), Cage (tout son), Coltrane (toute musique est vous – solo – votre voix), les Beatles (tout flonflon est beau), Sun Ra (la musique est ascension vers la lumière)… third, cette ascension même. Flash, c’est-à-dire image-idée-convulsion. Date dans l’histoire de la musique, si date avait encore un sens.
Je laisse aux flics de Melody Maker le soin de vous expliquer que Wyatt n’a pas une belle voix (parce que « blanche » - ? – sans doute) et à quelques autres les influences de Coltrane sur le jeu de Dean (plus utile eût été de nous montrer à quel point le jeu de Dean est plus précis, plus « mescalin » que celui de Coltrane – chaleur élastique qui étreint), de Terry Riley sur le traitement des sons par Hopper (or chez Riley la question de la situation du musicien par rapport au matériau sonore est pose différemment). Et encore quelques sujets de dissertation pour vous : le soft machine et Dada, – l’Orient –, Brech-Weill (Alabama-Song in Moon in June), Sly & Family Stone, - Platon (conscient inconscient chez Ratledge), - l’Acide (in friends : « notre musique est à l’attention des défoncés »)… commentez et discutez. Je hais les critiques et leur prétention à montrer quand ils dissimulent. Ils n’écouteront pas Third. Sur leurs tombes nous écrirons : « Morts de beauté violente ». En avant le SOFT POWER : - MELMOTH.





 
TRAVERSES - N° 33 - juin 2013

Soft Machine Third - 1970 - par John Hays et Jurgen D. Ensthaler

Eric Deshayes

 


Third de SOFT MACHINE est un immense album, de ceux que l'on découvre avec stupeur et que l'on réécoute toujours avec un plaisir intense en se préparant à être simultanément saisi par la beauté et l'effroi. On s'attardera ici essentiellement sur la pochette du disque, c'est le but, mais il est nécessaire de décrire le contenu musical à grands traits de marqueur sur paperboard pour les éventuels lecteurs de Traverses qui n'auraient plus en tête le plan d'ensemble de ce monument historique. Third, le troisième album de SOFT MACHINE, ce sont quatre monstres d'environ dix-neuf minutes chacun : Facelift, Slightly All The Time, Moon In June et Out-Bloody-Rageous, chacun occupant l'une des quatre faces du double 33 tours d'origine. Chaque titre érode les côtes du continent jazz-rock par un phénomène de marées à très fort coefficient. Le bulletin de météo marine indique brume, houle, douceur lunaire et vents violents. Les auditeurs sujets au mal de mer sont priés de se munir d'un gros paquet de bonbons à la menthe ou de fumer les plantes de leur choix. Tout voyage s'accompagne de certains désagréments imprévisibles, mais ils sont généralement vite effacés de la mémoire par un émerveillement d'une intensité insoupçonnée une fois la destination atteinte.

La pochette elle-même n'a rien d'une brochure d'agence de voyages. Elle a l'apparence d'un matériau dépourvu de toute noblesse : du papier kraft, celui dont on se sert pour les emballages et les envois postaux. Pratique, neutre et solide. Il faut l'ouvrir pour voir intégralement s'étaler le lettrage : THIRD THIRD THIRD. Trois fois « THIRD » crayonné sur du papier kraft. Pas de peinture, ni à l'huile, ni à l'eau, ni à l'acrylique, pas d'encre de Chine, pas de feutre, pas de crayon de couleur, pas de montage de photos dispendieux, rien que du crayon à papier, uniquement du « crayon gris », griffonné par John HAYS. Il a déjà conçu la pochette du premier album d'ELMER GANTRY'S VELVET OPERA (du proto-prog post-Beatles de 1968). Il concevra les pochettes des albums Fourth et Fifth de SOFT MACHINE et celles de plusieurs albums du chanteur soûl anglais Géorgie FAME. Pour Third, John HAYS exerce l'art du graphisme dans sa plus simple expression : la typographie. On lui accordera tout de même une certaine habileté à créer du volume, il en faut pour SOFT MACHINE, notamment en travaillant les jeux d'ombres sur le troisième THIRD. Précisons qu'il fallait faire vite : hormis Faclift, capté lors de deux concerts en janvier, l'album est enregistré le 6 mai 1970 et sort seulement un mois plus tard, le 6 juin 1970. Pas de temps à perdre en post-production. Emballez, c'est pesé, envoyez ça direct à l'usine de pressage !





La pochette intérieure ne demande pas plus de travail, tout simplement une photo «panoramique ». La photo du groupe est prise dans un appartement par Jurgen D. ENSTHALER. Dès l'instant où on la découvre, on se sent complice, pote avec les SOFT, avachi comme eux sur un sofa, cuvant un bon vin en écoutant un putain de disque. Le panard ! Moi, je m'étais fait un photocopie agrandie de la photo en noir et blanc, celle du CD (je ne connaissais pas encore la version couleur du vinyle), pour la punaiser sur le mur principal de ma chambre de cité universitaire. Mon 9m2 devenait virtuellement une extension du salon des SOFT.

Il faudrait parfois préserver certains fruits de son imagination de toutes recherches empiriques. Les informations glanées pour la rédaction de cet article ont abattu le mythe au fusil de chasse. L'appartement n'est pas celui d'un des membres de SOFT MACHINE. Selon le livre Robert Wyatt : faux mouvements de Michael KING traduit par Yves BALANDRET (Camion Blanc, 1998, page 111), c'est Winfried TRENKLER que l'on distingue en haut à droite de la photo, caché derrière un poteau. Au premier plan les pieds nus qui dépassent sont ceux d'Ingrid BLUM. Beaucoup plus précis, l'ouvrage de Graham BENNETT Soft Machine: Out-Bloody-Raegous (SAF Publishing Ltd, 2005, page 206) indique que la photo a été prise le 4 avril 1970 dans l'appartement des deux journalistes Winfried TRENKLER et Ingrid BLUM, adeptes, comme beaucoup à l'époque psychédélique, d'Optical Art à voir les reproductions affichées sur leurs murs. Winfried TRENKLER fera carrière à la radio WDR 2 en fin spécialiste de rock progressif et de musiques électroniques. Les SOFT MACHINE font un break chez eux, il sont arrivés à Cologne par avion pour un concert au Sporthalle dans le cadre du Progressive Pop Festival'70. Les SOFT MACHINE se remettent doucement du voyage éprouvant à bord d'un petit avion qui laissait passer le jour et l'air par l'embrasure des portes et dont les vitres étaient givrées de l'intérieur. L'habitacle du coucou n'était pas du tout pressurisé. Elton DEAN en ressortit les tympans sévèrement meurtris et n'avait pas encore récupéré la totalité de ses facultés auditives lorsqu'il monta sur scène. Ainsi donc, ceux que l'on a longtemps cru être des musiciens photographiés dans un doux moment de méditation fraternelle sont en fait sonnés par leur déplacement dans un zinc de transport de fret, celui qui transportait leur matériel. Ils se sont écroulés chez de quasi inconnus, éreintés, assourdis. Ils viennent d'enfiler quelques bières et une bouteille de vin rouge en accompagnement d'un en-cas dont il ne reste aucune miette dans leurs petites assiettes à dessert, peut-être un peu d'omelette. Ils ont un concert à assurer dans les heures qui viennent.

Légende de la photo de pochette intérieure : Elton DEAN, Hugh HOPPER et Mike RATLEDGE et Robert WYATT. Derrière le poteau : Winfried TRENKLER. Premier plan : les pieds d' Ingrid BLUM..





 
JUKEBOX MAGAZINE - N° 164 - avril 2001

Le rock progressif anglais (2) - 9 pièces maîtresses - 1970-72
Soft Machine - 1970 - The Third (CBS 66246 UK).

Luc Marianni

 


Ce disque représente la première longue suite sortie au milieu de l'année 1970. En fait, il n'y en a pas une mais quatre sur ce double album, véritable merveille qui concilie toutes les tendances de la recherche musicale de pointe de l'époque. Nous sommes au confluent du jazz, du free, de la pop, du rock, de la musique répétitive et contemporaine, de la recherche électronique et de la mélodie. Quelle classe !
Soft Machine, comme Pink Floyd, vient du mouvement psychédélique. Comme son nom l'indique, c'est une magnifique machine molle, dans le sens où ce groupe n'a jamais trouvé, durant son existence de 1966 à 1982, une véritable unité de personnes. En effet, le guitariste australien Daevid Allen est parti dès les débuts, après les premières séances mais avant l'enregistrement du premier album qui a été suivi du départ du bassiste Kevin Ayers, intégrant la grande nébuleuse des anciens de Soft Machine. Cas unique, il est le seul à avoir une formation finale totalement différente de son origine, sans aucun membre commun. « The Third », qui voit le jour le 4 juillet 1970, est enregistré par Mike Ratledge (claviers), Robert Wyatt (batterie, chant), les deux survivants des débuts, rejoints par Hugh Hopper (basse) et Elton Dean (cuivres) plus, comme invités, Nick Evans (trombone), Jimmy Hastings (flûte, clarinette), Lyn Dobson (flûte, saxo) et Rab Spall (violon). Album double, quatre morceaux, un par face et un seul chanté, « The Moon In June ». C'est l'œuvre de Robert Wyatt, batteur et chanteur, qui laisse éclater en 19 minutes une pluie de sensation, un torrent de surprise, un océan de tendresse. Le feeling ici dépasse toutes les limites. Cassures de rythme incessantes dues à un assemblage hétéroclite et pourtant parfait de petites mélodies, voix attachante, jeu de batterie rarement égalé dans la subtilité et la douceur percussive (Robert Wyatt devra pourtant abandonner la batterie quelques années plus tard suite à une paralysie des jambes due à une chute). Authentique œuvre qui évolue au fil du temps avec des paroles souvent improvisées qui se transforment d'une version à l'autre. Folie et unité, un concept peu concevable aujourd'hui dans le monde technologique régit par l'ordinateur. « The Third » est d'ailleurs la dernière œuvre de Soft Machine enregistrée avec le chant de Robert Wyatt, le groupe se tournant ensuite vers le free jazz puis le jazz-rock, ce qui en fait un groupe à part, déterminant dans l'univers progressif anglais. Il engendrera des émules, des courants parallèles et des musiques nouvelles (avec Henry Cow, l'excellent groupe français Pataphonie dont le second LP est réédité en CD chez Muséa, ou encore les Belges de Univers Zéro).





 
JAZZ MAGAZINE - N° 658 - février 2014

Dossier Jazz & Pop
Soft Machine - Third - 1970 - Columbia.

Franck Bergerot

 


Qui découvre aujourd'hui ces quatre suites - une par face de Lp, aujourd'hui en un seul CD - sourira peut-être de ce pré-jazz-rock post-ornettien psycho-minimaliste qui en constitue les trois faces instrumentales. L'orgue de Mike Ratledge sonne comme un jouet, le vocabulaire d'Elton Dean est étriqué, le drumming de Robert Wyatt est foutraque, l'abominable prise de son est l'objet d'impensables bidouillages. On peut lui préférer l'album "4", décrié parce qu'il illustre la mise sur la touche de Robert Wyatt comme chanteur et compositeur, mais qui fait bonne figure dans la discographie du jazz anglais. Pourtant, les instrumentaux de "Third" ont marqué leur époque (jazzmen compris). Evidemment datés, ils portent la patine du fol imaginaire pop des sixties où tout s'inventait avec les moyens du bord. Reste la face 3, Moon in June, le grand poème de Robert Wyatt qu'il a enregistré quasiment seul moyennant quelques montages. Aboutissement des deux précédents albums, tête de pont d'une œuvre solo à venir, il irradie les trois autres faces de l'album (peut-être même les deux faces de "4") et, depuis, n'a cessé de hanter des zones entières du jazz.




 



       

Critiques/Reviews